За почти вековое существование киностудии, на «Мосфильме» было снято тысячи картин, многие из которых вошли в «золотой фонд» отечественного кино. Мы бережно относимся к традициям и истории студии, поэтому периодически заглядываем в архив, чтобы напомнить нашим читателям о тех фильмах, которые критики, да и простые зрители, давно отнесли в разряд киноклассики.
Помогает нам в этом известный российский киновед и кинокритик Сергей Александрович Лаврентьев. Сегодня мы говорили о фильмах, отметивших в этом году свое сорокалетие. Затронули темы цензуры, настроений зрителей и основных тенденций семидесятых годов.
С. А. Лаврентьев:
Тут надо сказать, что история советского кино очень четко делится по декадам, поэтому совершенно спокойно можно говорить про кино 60-х годов или кино 70-х. Но и внутри этих декад она тоже делится четко по пятилеткам (это просто какая-то удивительная вещь) и особенно это заметно на 70-х годах.
В начале, в 71-й, 72-е года цензура свирепствовала: всюду искали чешский ревизионизм, фильмы были на полках, выходили только масштабные эпопеи. Правда, какие-то картины совершенно непонятно каким образом появлялись, но их было мало. И где-то к середине десятилетия, вдруг как-то все немножко стабилизировалось (то, что потом назовут застоем, тогда только начиналось). Отгремели такие интеллектуальные, даже не битвы, а сожаления по поводу окончания веселых 60-х годов, и люди как-то уже приучились жить в грустных 70-х. И это воплощалось по-разному.
В комедийном жанре это сделал Данелия в «Афоне». Я помню, как ее все смотрели тогда (комедии всегда смотрели на ура). Но смотрели-смотрели, смеялись, но что-то был такой странный привкус грусти во всем этом. Вроде бы комедия, чего уж грустить-то? А вот «грустилось». Люди даже не понимали, не могли артикулировать, не могли точно объяснить: что же, почему грустно? Но чувствовали, что грустно. А чувство всегда, в восприятии экранного зрелища, важнее, чем даже понимание.
В «Сто дней после детства» Соловьева тоже была странная весьма история. Это была такая попытка сопоставить тогдашних советских юных комсомольцев с их сверстниками из далекой царской России. Это было сделано, разумеется, не явно. Они там просто репетируют, ставят «Маскарад» Лермонтова в пионерском лагере. И оказывается, что есть какие-то вечные ценности какие-то вещи, которые занимали Михаила Юрьевича задолго до этого, в стране совершенно другой, и чувство одной поры напоминает чувство другой. Это с точки зрения молодого Соловьева.
А уже матерый Бондарчук сделал картину «Они сражались за Родину», которая формально вписывалась в эту самую линейку эпопейную, начатую «Освобождением» и продолженную бесчисленным количеством картин. Смотреть их было невозможно (я, к сожалению, все их видел). Там просто стоял Сталин и говорил: «Этот полк пойдет сюда!» - потом полк шел туда. Далее он стоял и говорил: «А этот полк пойдет туда!» - и туда шел полк. Я думал: «Господи, ну, когда они уже придут куда-нибудь, и все это кончится».
Вот формально, это была такая большая картина, но в ней была показана война все-таки иначе. Там было очень много военной грязи, в том смысле, что это такая грязная работа. Ведь очень часто на экранах показывали людей, сидящих в окопах в выглаженной форме – а так не бывало. А у Бондарчука имел место быть даже некоторый натурализм, которого, разумеется, никому бы кроме Сергея Федоровича не было бы дозволено демонстрировать. Кроме того, там были показаны взаимоотношения старого и молодого в армии (то, что потом назовут дедовщиной), не явно, но отголоски этого были.
К чему я веду? Этот период был, с одной стороны, всевластия цензуры, совершенно советский. Но в рамках его создавались исподволь какие-то картины не совсем советские. Я совершенно не хочу сказать, что режиссеры специально сидели и думали: как бы подложить свинью – нет, вовсе нет. Это происходило, даже может быть, помимо их воли. Какие-то вещи вдруг вылезали наружу…
И в это же время, скажем, появилось «Зеркало». Оно в 74 году было снято, но должно было выйти (и кое-где вышло в 75). Так на него ополчились все, как и на смирновскую «Осень», даже специально устраивали обсуждения с последующим осуждением. Вот это тоже какое-то странное бытование советской цензуры: на что-то она ополчалось, а в это время другие вещи (не менее, а порой и более, с точки зрения цензуры, опасные) проходили спокойно. Сколько я не спрашивал у Глеба Анатольевича Панфилова: «Почему вышел фильм «Прошу слова» в 75 году?» - он мне так и не ответил.
Также, как в Карловых Варах на ретроспективе Ларисы Шепитько я смотрел картину «Ты и я», которую смотрел тогда в 73-м… Сейчас я ее посмотрел и глаза вытаращил: как так? почему она тогда вышла? В то же время, скажем, картина «Агония» Климова, как раз была положена на полку, картина про агонию царского режима, про Распутина. Вот все знали, что она была положена на полку и говорили, что там Николай показан слишком хорошо. Ничего там слишком хорошо не показано, он там показан нормальным человеком, не исчадьем ада, конечно, он им и не был.
Парадокс советского кинематографа заключается в том, что цензура, которая была - она набрасывалась на что-то одно, а в это же самое время нечто другое проходило совершенно спокойно. И сейчас, когда смотришь какие-то картины, которые ложились на полку, и сопоставляешь с теми, которые никуда не ложились, думаешь: «Как-то странно все-таки». Это закон функционирования цензуры, так часто бывает. В это, по-моему, и заключается такая своеобразная прелесть этого периода.
Интервью брала Анастасия Иванова
Редакция Новостей
15.07.2015
Помогает нам в этом известный российский киновед и кинокритик Сергей Александрович Лаврентьев. Сегодня мы говорили о фильмах, отметивших в этом году свое сорокалетие. Затронули темы цензуры, настроений зрителей и основных тенденций семидесятых годов.
С. А. Лаврентьев:
Тут надо сказать, что история советского кино очень четко делится по декадам, поэтому совершенно спокойно можно говорить про кино 60-х годов или кино 70-х. Но и внутри этих декад она тоже делится четко по пятилеткам (это просто какая-то удивительная вещь) и особенно это заметно на 70-х годах.
В начале, в 71-й, 72-е года цензура свирепствовала: всюду искали чешский ревизионизм, фильмы были на полках, выходили только масштабные эпопеи. Правда, какие-то картины совершенно непонятно каким образом появлялись, но их было мало. И где-то к середине десятилетия, вдруг как-то все немножко стабилизировалось (то, что потом назовут застоем, тогда только начиналось). Отгремели такие интеллектуальные, даже не битвы, а сожаления по поводу окончания веселых 60-х годов, и люди как-то уже приучились жить в грустных 70-х. И это воплощалось по-разному.
В комедийном жанре это сделал Данелия в «Афоне». Я помню, как ее все смотрели тогда (комедии всегда смотрели на ура). Но смотрели-смотрели, смеялись, но что-то был такой странный привкус грусти во всем этом. Вроде бы комедия, чего уж грустить-то? А вот «грустилось». Люди даже не понимали, не могли артикулировать, не могли точно объяснить: что же, почему грустно? Но чувствовали, что грустно. А чувство всегда, в восприятии экранного зрелища, важнее, чем даже понимание.
В «Сто дней после детства» Соловьева тоже была странная весьма история. Это была такая попытка сопоставить тогдашних советских юных комсомольцев с их сверстниками из далекой царской России. Это было сделано, разумеется, не явно. Они там просто репетируют, ставят «Маскарад» Лермонтова в пионерском лагере. И оказывается, что есть какие-то вечные ценности какие-то вещи, которые занимали Михаила Юрьевича задолго до этого, в стране совершенно другой, и чувство одной поры напоминает чувство другой. Это с точки зрения молодого Соловьева.
А уже матерый Бондарчук сделал картину «Они сражались за Родину», которая формально вписывалась в эту самую линейку эпопейную, начатую «Освобождением» и продолженную бесчисленным количеством картин. Смотреть их было невозможно (я, к сожалению, все их видел). Там просто стоял Сталин и говорил: «Этот полк пойдет сюда!» - потом полк шел туда. Далее он стоял и говорил: «А этот полк пойдет туда!» - и туда шел полк. Я думал: «Господи, ну, когда они уже придут куда-нибудь, и все это кончится».
Вот формально, это была такая большая картина, но в ней была показана война все-таки иначе. Там было очень много военной грязи, в том смысле, что это такая грязная работа. Ведь очень часто на экранах показывали людей, сидящих в окопах в выглаженной форме – а так не бывало. А у Бондарчука имел место быть даже некоторый натурализм, которого, разумеется, никому бы кроме Сергея Федоровича не было бы дозволено демонстрировать. Кроме того, там были показаны взаимоотношения старого и молодого в армии (то, что потом назовут дедовщиной), не явно, но отголоски этого были.
К чему я веду? Этот период был, с одной стороны, всевластия цензуры, совершенно советский. Но в рамках его создавались исподволь какие-то картины не совсем советские. Я совершенно не хочу сказать, что режиссеры специально сидели и думали: как бы подложить свинью – нет, вовсе нет. Это происходило, даже может быть, помимо их воли. Какие-то вещи вдруг вылезали наружу…
И в это же время, скажем, появилось «Зеркало». Оно в 74 году было снято, но должно было выйти (и кое-где вышло в 75). Так на него ополчились все, как и на смирновскую «Осень», даже специально устраивали обсуждения с последующим осуждением. Вот это тоже какое-то странное бытование советской цензуры: на что-то она ополчалось, а в это время другие вещи (не менее, а порой и более, с точки зрения цензуры, опасные) проходили спокойно. Сколько я не спрашивал у Глеба Анатольевича Панфилова: «Почему вышел фильм «Прошу слова» в 75 году?» - он мне так и не ответил.
Также, как в Карловых Варах на ретроспективе Ларисы Шепитько я смотрел картину «Ты и я», которую смотрел тогда в 73-м… Сейчас я ее посмотрел и глаза вытаращил: как так? почему она тогда вышла? В то же время, скажем, картина «Агония» Климова, как раз была положена на полку, картина про агонию царского режима, про Распутина. Вот все знали, что она была положена на полку и говорили, что там Николай показан слишком хорошо. Ничего там слишком хорошо не показано, он там показан нормальным человеком, не исчадьем ада, конечно, он им и не был.
Парадокс советского кинематографа заключается в том, что цензура, которая была - она набрасывалась на что-то одно, а в это же самое время нечто другое проходило совершенно спокойно. И сейчас, когда смотришь какие-то картины, которые ложились на полку, и сопоставляешь с теми, которые никуда не ложились, думаешь: «Как-то странно все-таки». Это закон функционирования цензуры, так часто бывает. В это, по-моему, и заключается такая своеобразная прелесть этого периода.
Интервью брала Анастасия Иванова
Редакция Новостей
15.07.2015
Комментарии (0)