4 апреля исполнится 88 лет со дня рождения советского режиссера театра и кино, сценариста и народного артиста РСФСР Андрея Арсеньевича Тарковского (1932 — 1986). В 1960 году Тарковский с отличием закончил ВГИК. Свой дипломный короткометражный фильм «Каток и скрипка» по сценарию, написанному в соавторстве с Андреем Кончаловским, он снял на киностудии «Мосфильм». Впоследствии он снял здесь картины, принесшие ему статус классика кинематографа и всемирную славу: «Иваново детство» (1962), «Андрей Рублев» (1966), «Солярис» (1972), «Зеркало» (1974), «Сталкер» (1979). Свои последующие картины «Ностальгия» (1983) и «Жертвоприношение» (1986) Андрей Тарковский снимал в сотрудничестве с зарубежными кинокомпаниями.
Архивное фото со съемок фильма «Каток и скрипка»
В статье «Режиссер и миф» кинокритик Дмитрий Салынский дал оценку всему творческому пути Андрея Тарковского и его кинематографическому наследию, размышлял о его месте в культуре (журнал Искусство кино № 12, 1988):
«Творчество Тарковского полно загадок и странностей. Контуры его художественного мира смыкаются с философией, мифологией, поэзией, живописью, но мы не знаем карты этого мира. Но стоит лишь высветить его, понять его масштабы, и Тарковский предстанет перед нами как продолжатель традиции русского философского искусства, так полно и самостоятельно выразивший эту традицию, что сам с полным правом может быть назван классиком. Тарковский классичен потому, что своими фильмами поставил перед современниками самые крупные, сущностные вопросы, которые всегда тревожили человечество: на что может претендовать человек и где те границы, за которыми кончаются его предельные возможности и начинаются права судьбы?
Тема борьбы героя с судьбой определила трагедийность фильмов Тарковского — в античном понимании трагедии, где герои противостоят не людям, но року, высшей неизбежности, перед которой пасуют и боги».
Кинорежиссер Андрей Арсеньевич Тарковский
Кинокритик подчеркивает, что в числе ключевых мотивов в творчестве Андрея Тарковского — вопрос личной ответственности человека и проблема «спасения мира»:
«Еще в „Ивановом детстве“ и „Андрее Рублеве“ он поставил вопрос личной ответственности человека за все, что случилось с нашим миром. От фильма к фильму он исследовал этот вопрос с разных сторон, и когда пришел к тому, что человек стоит столько, сколько стоит то, за что он отвечает, тогда герой „Жертвоприношения заслонил собой весь мир от опасности.
<…>
В „Ивановом детстве“ спасение мира — победа над немцами. В „Жертвоприношении“ — уничтожение самой возможности войны. В „Андрее Рублеве“ — очищение совести, обретение духовной мощи, познание истинной сути искусства; Рублёв молчанием искупает свой грех и прерывает молчание, когда понимает, что надо, забыв о себе, творить искусство, которое спасет не одного, а всех. В „Солярисе“ спасение в том, чтобы идти к высшим ценностям, а не наперекор им. В „Зеркале“ — поиск гармонии в отношениях между людьми. „Сталкер“ кажется земным вариантом „Соляриса“, и здесь тайна Зоны помогает героям разгадать себя. Пытается обрести духовную силу герой „Ностальгии“, итогом фильма становится его видение — русский деревенский дом в развалинах готического храма…. Дом Криса на острове в океане Соляриса — это более ранний вариант той же идеи».
Архивное фото со съемок фильма «Каток и скрипка»
Архивное фото со съемок фильма «Иваново детство»
«Все мы родом из детства», — недаром это выражение так часто цитируют. Многое из того, что заложено в нас, формируется в раннем возрасте. О том, как детские воспоминания Андрея Тарковского повлияли на его кинематографический стиль, рассказывала его сестра Марина Тарковская в статье «Я могу говорить», (журнал «Искусство кино» № 2, 1988):
«В 1972 году я спросила Андрея, о его новой работе. „Хочу сделать фильм о нашей сумасшедшей семье“, — ответил он и усмехнулся. Слово „сумасшедший“ никак не вязалось с нашими родителями, эпитет показался мне незаслуженно обидным. Только позже, посмотрев фильм „Зеркало“, я поняла смысл сказанного и нашла оправдание горькой усмешке брата.
Эпиграф к фильму: „Я могу говорить“. Для меня он значит, что наконец Андрей освободился от табу, которому мы с ним, добровольно и не сговариваясь, следовали многие годы — никогда не говорить о том, что пережили в детстве. Мы были детьми с обычными детскими занятиями, радостями, играми, но мы были отмечены горькой печатью — нас оставил отец, горячо нами любимый.
Архивное фото со съемок фильма «Иваново детство»
<…>
„Мама, там кукушка!“ — эти слова, процитированные в „Ивановом детстве“, сказал трёхлетний Андрей в первое лето на хуторе.
Лес светлый, радостный березняк, мрачный ельник, где даже трава не растет, сырой осинник. В первых фильмах Тарковского, ещё не порвавшего связь с живой природной материей, ещё не ушедшего от неё в сферы философского осмысления мира, природа — одно из действующих лиц. Берёзовая роща в „Ивановом детстве“, зловещий, сулящий недоброе еловый лес в сцене ослепления мастеров из „Андрея Рублева“ не случайны. Они жили в душе и памяти автора, и, когда понадобилось, стали точным художественным образом».
Архивное фото со съемок фильма «Андрей Рублев»
Марина Тарковская делилась воспоминаниями о детстве во время Великой Отечественной войны:
«Война разделила нашу детскую жизнь на две неравные части. Было короткое „до войны“, которая смутно вспоминалось как
что-то прекрасное, но малореальное, и было тревожное, неуютное настоящее.В середине мая 1941 года мама перевезла нас с бабушкой в село Битюгово на реке Рожайке, где мы должны были провести лето. Там нас и застала война (Андрею тогда было девять лет, мне — шесть). Сразу появились новые слова: налет, бомбежка, военная тревога. Местные жители рыли окопы. Вскоре мы вернулись в Москву. Взрослые говорили об эвакуации. Мама соглашалась ехать только
из-за нас, детей. Она не захотела эвакуироваться с семьями писателей в Чистополь. Мы уехали в Юрьевец на Волге».
Архивное фото со съемок фильма «Андрей Рублев»
В журнале «Литературное обозрение» (№ 9, 1988) вышло неопубликованное ранее интервью с Андреем Тарковским 1967 года. Режиссер рассказывал о своей картине «Андрей Рублев» и об отношении к жанру исторического кино:
«Мосфильм» публиковал большой цикл материалов об истории создания фильма «Андрей Рублев». Приводим все статьи из этого материала полностью.«Воссозданная эпоха интересовала нас не только поисками ответа на вопрос, в чём смысл истинного творчества. Наш Андрей Рублев проходит через повествование не как главный персонаж. Он для нас повод и основание, чтобы сказать о главном — о духовной, нравственной силе русского народа, который, даже пребывая в абсолютно угнетенном состоянии, оказался способным создавать колоссальные духовные ценности. Подтверждение этому и сам Андрей Рублёв, и зодчие, ослепленные по приказу князя, и юный мастер Бориска, отливающий в конце нашей картины колокол. Мы ставили своей задачей увидеть и раскрыть в той далекой эпохе истоки несокрушимой творческой энергии русского народа, его силы, а значит и нашей авторской веры в эти силы. И тем самым мы как бы хотели рассказать зрителям о них самих, что ли, постучаться к ним в двери: „Каждый из вас способен на нравственный подвиг“, пробудить в них желание творить — в самом широком смысле этого слова; не обязательно писать иконы или лить колокола (ведь наш фильм исторический и потому он в
какой-то мере иносказание), а, допустим, строить дома или делать любую другую нужную работу.<…>
„Еще одна важная проблема картины — пресловутый обет молчания, который даёт Андрей Рублёв в ответ на страшные события окружающей его эпохи
Мы, авторы фильма, заставляем Андрея замолчать, но это не значит, что мы разделяем его позицию. Напротив, последующими эпизодами мы хотим убедить зрителя, что обет молчания, данный Рублёвым, нелеп, ничтожен перед лицом надвигающихся событий, на которые Андрей как художник уже ничем ответить не может, не способен в них
как-либо вмешаться. Для нас это молчание исполнено самого широкого, отвлеченного, даже символического смысла. Именно в том эпизоде, когда он молчит, происходят основные события, связанные с развязкой».
Часть 1
Часть 2
Часть 3
Часть 4
Часть 5
Часть 6
Часть 7
Часть 8
Часть 9
Часть 10
Архивное фото со съемок фильма «Солярис»
Так сложилось, что не все творческие замыслы Андрея Тарковского удалось воплотить в жизнь. В упомянутом выше интервью он рассказывал о том, что хотел бы экранизировать «Житие протопопа Аввакума»:
«Но не сейчас, а спустя две картины, я хотел бы снять „Житие“ протопопа Аввакума“. Это колоссальная фигура. Потрясающая. Причём никакого сценария писать не нужно. Достаточно взять само „Житие“ и по нему ставить картину. Поразительный совершенно характер, глубоко русский — характер неистребимого человека. История, где побеждает человек. Трагедия, по силе равная эсхиловской. Гибель героя рождает в нас очищение, мы понимаем, сколь велика эта фигура, сколько грандиозный может быть сила человеческого духа. Это меня волнует. К этому хотелось бы обратиться».
Архивное фото со съемок фильма «Солярис»
Андрей Тарковский на встрече со зрителями в Лондоне на
«Гамлет» — это лучшее драматургическое и поэтическое произведение, которое только существует в мире. <…> Потому что в этой драме поставлена самая важная проблема, которая существовала во времена Шекспира, существовала до него и будет существовать всегда. Вопрос заключается в том, что эта драма не поддаётся постановке, то есть кто бы ни ставил „Гамлета“, приходил к поражению. Кстати, я тоже хочу поставить „Гамлета“. Но с этим ничего нельзя поделать. Это огромная тайна. Например, я считаю, что смысл „Гамлета“ состоит в том, что человек высокого духовного уровня вынужден жить среди людей, находящихся на уровне гораздо более низком. Человек будущего вынужден жить в прошлом. В собственном прошлом. И драма „Гамлета“ заключается не в том, что он обречен на смерть и гибнет, трагедия в том, что ему угрожает нравственная, духовная смерть. И несмотря на это, он вынужден отказаться от своих духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей. Или он сам должен перестать жить. Ну, грубо говоря, кончить жизнь самоубийством. То есть не выполнить своего долга».
Архивное фото со съемок фильма «Зеркало»
Очень интересны высказывания Андрея Тарковского о режиссуре, о составляющих режиссерской работы. Его взгляды на кинопроизводственный процесс представлены в цикле публикаций журнала «Искусство кино» под названием «Лекции о кинорежиссуре».
Архивное фото со съемок фильма «Зеркало»
О мизансцене
«Что же такое мизансцена? Обратимся к лучшим литературным произведениям. Финальный эпизод из романа Достоевского „Идиот“. Князь Мышкин приходит с Рогожиным в комнату, где за пологом лежит убитая Настасья Филипповна и уже пахнет, как говорит Рогожин. Они сидят на стульях посреди огромной комнаты, друг против друга так, что касаются друг друга коленями. Представьте себе всё это, и вам станет страшновато. Здесь мизансцена рождается из психологического состояния данных героев в данный момент, она неповторимо выражает сложность их отношений. Так вот, режиссер, создавая мизансцену, обязан исходить из психологического состояния героев, находить продолжение и отражение этого состояния во всей внутренней динамической настроенности ситуации и возвращать все это к правде единственного, как бы впрямую наблюденного факта и его фактурной неповторимости. Только тогда мизансцена будет сочетать конкретность и многозначность истинной правды.
Я никогда не понимал, как можно, например, строить мизансцену, исходя из
каких-либо произведений живописи. Это значит создавать ожившую живопись, а следовательно, убивать кинематограф.Мизансцена выражает не мысли, она выражает жизнь». (журнал «Искусство кино» № 9, 1990)
Архивное фото со съемок фильма «Сталкер»
О монтаже
«Монтаж в конечном счёте лишь идеальный вариант склейки планов. Но этот идеальный вариант уже заложен внутри снятого на пленку киноматериала. Правильно, грамотно смонтировать картину, найти идеальный вариант — это значит не мешать соединению отдельных сцен, ибо они уже как бы заранее монтируются сами по себе. Внутри них живёт закон, который надо ощутить и в соответствии с ним произвести склейку, подрезку тех или иных планов. Закон соотношения, связи кадров почувствовать иногда совсем непросто (особенно тогда, когда сцена снята неточно) — тогда за монтажным столом происходит не просто механическое соединение кусков, а мучительный процесс поисков принципа соединения кадров, во время которого постепенно, шаг за шагом, всё более наглядно проступает суть единства, заложенного в материале ещё во время съёмок.
<…>
«Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов монтажа картины. Я говорю не об изменении отдельных склеек, но о кардинальных переменах в конструкции, в самом чередовании эпизодов. Моментами казалось, что фильм уже вовсе не смонтируется, а это означало бы, что при съёмках были допущены непростительные просчёты. Картина не держалась, не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах, в ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. И вдруг в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать ещё одну, последнюю отчаянную перестановку, — картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязано, словно соединённые единой кровеносной системой, — картина рождалась на наших глазах во время просмотра этого окончательного монтажного варианта. Я ещё долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина
наконец-то склеилась». («Искусство кино» № 10, 1990)
Архивное фото со съемок фильма «Сталкер»
О наследии Андрея Тарковского написано множество книг и статей, его творчество стало одним из ключевых пластов отечественной культуры, который до сих пор осмысляют критики, искусствоведы, любители кинематографа и профессионалы киноиндустрии.
Смотреть и пересматривать картины великого мастера можно на наших официальных ресурсах:
Мы готовим цикл публикаций, посвященных истории создания фильма «Солярис», первый материал выйдет уже на следующей неделе.
Архивные фото: «Информационный центр «Мосфильм-ИНФО».
Комментарии (0)