«Оператор должен уметь все»: творческая встреча с Владимиром Климовым на курсах «Мосфильма»

«Оператор должен уметь все»: творческая встреча с Владимиром Климовым на курсах «Мосфильма»
Фотогалерея
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
⇐ Вернуться к списку

На курсе вторых операторов прошла творческая встреча с оператором-постановщиком Владимиром Климовым. Он снял более 50 картин, в числе его работ – «Вор», «Глаза», «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского», «Русская игра», «Львиная доля», «Яды, или Всемирная история отравлений», «Всадник по имени Смерть», «Дело гастронома №1», «Брежнев», «Ленинград» и многие другие.

Владимир Михайлович работает на «Мосфильме» с 1974 года. Он сотрудничал с режиссерами Родионом Нахапетовым, Александром Столпером, Саввой Кулишом, Александром Зархи, Александром Стефановичем, Али Хамраевым, Хабибом Файзиевым, Павлом Чухраем, Валерием Харченко, Кареном Шахназаровым, Сергеем Снежкиным и другими.

Фото с творческой встречи с Владимиром Климовым на курсе вторых операторов

Фото с творческой встречи с Владимиром Климовым на курсе вторых операторов

Разговор начался с определения сути профессии оператора и роли второго оператора в киносъемочном процессе:

«Оператор должен уметь все. Расцвет профессии пришелся на эру немого кино, там определяющим было изображение, и фигура оператора была решающей в кинопроизводстве. Недаром на афишах к фильмам Сергея Эйзенштейна всегда указывалось имя Эдуарда Тиссэ, он был очень узнаваемым человеком.

Оператор синтезирует весь труд коллектива, все сходится на нем, так как он объединяет разрозненные элементы в экранный образ. В пленочную эпоху изображение на этапе производства не видел никто кроме оператора, он был магом, волшебником. А раньше, когда съемочная группа шла просматривать отснятый за неделю материал на экране – это было целым событием. В экспедиции для этого нужно было идти в местный кинотеатр, смотреть там изображение без звука – это был «беспощадный просмотр» операторской работы. В те времена вес фигуры оператора в кинематографе был огромным. Сейчас же ввиду появления различных технологических новинок эта профессия лишена громкой славы, но, тем не менее, она остается крайне важной.

Второй оператор – правая рука оператора-постановщика, ему необходимо выстроить хорошие отношения с оператором, быть его помощником. Между ними не должно возникать противоречий».

Кадр из фильма «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского»
Кадр из фильма «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского»

Во время встречи слушатели курса задавали Владимиру Михайловичу вопросы, представляем Вашему вниманию фрагмент этой беседы.

Расскажите, пожалуйста, у кого вы учились операторскому мастерству?

Моим мастером во ВГИКе был Борис Израилевич Волчек, на площадке меня учил Сергей Урусевский. Считаю его гением, великим оператором. Я наблюдал, как он работал над картинами – он всегда составлял «эмоциональный и изобразительный сценарии фильма». Там он подробно описывал, в каких эпизодах с помощью операторской работы нужно «поднять актера», а где надо ему просто не мешать, дать сыграть роль. Понимание актерской работы – ключевое умение оператора, нужно всеми возможными средствами помогать артисту, а не перетягивать одеяло на себя и демонстрировать один за другим технические приемы, заслоняя ими все остальное.

Фото с творческой встречи с Владимиром Климовым на курсе вторых операторов
Фото с творческой встречи с Владимиром Климовым на курсе вторых операторов

Расскажите о работе оператора с режиссерами?

Суть профессии сформулировал Валерий Иванович Федосов – оператор материализует режиссерскую интуицию. Но режиссеры тоже бывают разными. Андрей Тарковский точно знал, чего он хочет от изобразительного ряда, но так работают не все. У большинства режиссеров работа над изображением складывается из набора ощущений, они не могут сформулировать точно, как нужно снимать. Оператор в свою очередь разрабатывает изобразительную драматургию фильма.

В работе с режиссером оператору нужно соблюдать баланс. Всегда спрашивать «что изволите?» – это конформизм, противоречащий сути творчества. В то же время спорить напрямую и вступать в конфронтацию безрезультатно. Нужно уметь убеждать режиссера.

Я против «идиллических отношений» с режиссером. С ним нужно взаимодействовать, но минимальные трения, несогласие чаще всего служат на пользу проекту.

Надо уметь договариваться с режиссером – самое важное, создать доверительную атмосферу в творческом тандеме, иначе много времени и сил будет потрачено впустую.

Мой главный принцип – работать самостоятельно, думать самому. Если бездумно отталкиваться от «референсов» – будет как у Яна Вермеера, но не как у Владимира Климова.

Со всеми режиссерами можно найти точки соприкосновения. Например, общим между мной и Саввой Кулишом было то, что у нас с ним один любимый поэт – Федерико Гарсиа Лорка. В его поэзии все «чрезмерно», кровь рекой, любовь до смерти. Мы с режиссером сошлись на том, что точно сработаемся, раз любим и понимаем эти образы.

С Павлом Чухраем нас объединяет то, что мы любим и знаем кинематограф. Он мне говорил: я так люблю рассуждать с тобой о кино. О нем я могу сказать то же самое.

В чем проявляется мастерство оператора?

Оператор должен увидеть фильм внутри себя. Я обычно читаю сценарий только один раз. Продюсер и режиссер упрекают меня в том, что я плохо знаю сценарий. Я уже к этому привык. Единожды прочитав, я жду, когда в сознании начнут возникать образы, картины. Когда начинаешь читать подробно – это ощущение исчезает, и начинается «сухая профессия». А я хочу увидеть фильм внутри себя сам, в этом для меня весь смысл творчества.

Мастерство оператора с технической точки зрения лучше всего «проверяется» во время съемок ночных сцен на открытых пространствах, например, в поле, в степи, где необходима тщательная постановка света.

Кадр из сериала «Брежнев»
Кадр из сериала «Брежнев»

Расскажите, пожалуйста, о своих любимых приемах в работе?

Оператор должен работать с учетом ритма сцены. Крайне важна передача объема: киноискусство двумерное, и необходимо преодолевать это ограничение, создавая объем в кадре. Хочу отметить выразительный прием глубинного мизансценирования (построение кадра, при котором одинаково важны передний план и задний).

Я очень не люблю «съемки сцен в кабинете». Такие скучные эпизоды всегда необходимо чем-то усилить, оживить, разбавить. При этом выручают приемы игры с пространством, например, проходы актеров из кабинета в зимний сад. Еще необходимо нетривиальное мизансценирование подобных сцен, что зависит от мастерства режиссера.

Я очень люблю двухкамерную съемку, особенно диалоговых сцен. Наиболее интересно получается, когда одна из камер расположена фронтально, а другая под углом. Мы использовали этот прием на съемках сериала «Ленинград» и получили премию «Золотой Орел» за операторскую работу. Мы несколько усложнили двухкамерную съемку. Одна из камер – это стедикам, а вторая на тележке, рельсы из 5-6 звеньев и длинный фокус. Эта камера как бы «убегает от стедикама». Рельсы специально были установлены криво, при этом камера меняла крупность и ракурс, получилось красиво.

Одна из моих находок – эпизод в поезде в фильме «Вор». Мы снимали зимой в закрытом депо, а иллюзия движения поезда в кадре создается только лишь при помощи света. Использовали десятикиловаттные приборы, это был не мелькающий, а дышащий свет.

Кадр из фильма «Вор»
Кадр из фильма «Вор»

Расскажите, пожалуйста, что главное для оператора в работе со светом?

В операторской работе решающим является не свет, а светотень. Работе с ней надо учиться у художников, светотень должна быть «живая».

Раньше в кинопроизводстве использовались световые приборы ДИГи (дуга интенсивного горения). На съемках «Войны и мира» оператор Анатолий Петрицкий светил двумя ДИГами прямо на лица актеров, это сложно выдержать физически, сильно устают глаза. Многие артисты из-за этого имели проблемы со зрением. Но без этого обойтись было нельзя: если не светить – совсем не будет изображения, особенно на ночных съемках. Это происходило, потому что у пленки в те годы была крайне низкая светочувствительность.

В то время из-за световых приборов было физически сложно работать на площадке. На съемках «Войны и мира» в Первом павильоне «Мосфильма» использовались мощные приборы. На колосниках под потолком было такое количество световых приборов, что температура достигала + 70 градусов, осветители ходили в плавках, и все равно было очень жарко.

В таких сложных условиях оператор был автором изображения, его работа была «светописью». Георгий Иванович Рерберг говорил о постановке, что главное – найти первый прибор, а от него потом выстраивать схему света.

С годами пленка стала чувствительнее. Я был первым оператором на «Мосфильме», испытывавшим пленку со светочувствительностью в 400 единиц, до этого у нас была пленка Kodak в 100 единиц. Мы тогда снимали фильм «Багратион». У нас потухал экспонометр, потому что мы выставили на нем 320 единиц, а оказалось и впрямь 400. Мы заложили эту погрешность, потому что не верили, что пленка и правда может быть настолько чувствительной.

Сейчас почти нет работы со светом. Она превратилась в подсветку, а не светопись. Даже ночью теперь снимают при естественном свете. Сейчас чем меньше лихтваген – тем экономнее, с продюсерской точки зрения это хорошо, молодцы, сэкономили на приборах. Такой подход грозит большой опасностью утраты личностного понимания операторской профессии.

Кадр из фильма «Вор»
Кадр из фильма «Вор»

Расскажите, пожалуйста, насколько сложно снимать в «режим» (так операторы называют съемку во время восхода и заката солнца)?

«Труднее всего снимать в утренний режим, непросто соблюсти баланс между светом прибора и естественным светом. Лучшие кадры как ни странно получаются тогда, когда режим заканчивается, и уже отключаются все приборы. Техника на пределе, группа говорит «стоп», и именно тогда и надо снимать. Так мы сняли отличные кадры для фильма «Всадник по имени Смерть».

Кадр из фильма «Всадник по имени Смерть»
Кадр из фильма «Всадник по имени Смерть»

Расскажите о влиянии современных технологий на работу оператора?

Раньше оператор должен был знать устройство камеры, работу с пленкой, физику, химию, экспонометрию и многое другое.

До того, как появился видеоконтроль, оператор смотрел в лупу. В тех условиях далеко не всегда можно было переснять, а сейчас можно сказать, «давайте сделаем дубль, исправим».

Карен Георгиевич Шахназаров очень долго не принимал видеоконтроль, предпочитая самостоятельно стоять у камеры и контролировать процесс. В итоге он все же перешел на работу с видеоконтролем, но мы ввели железное правило: у экрана только мы, а остальную группу подпускать нельзя. Иначе начинается хаос – сбегается толпа гримеров и костюмеров, говорят, что шапочка не так сидит, ус на актере неправильно держится. Все это замедляет работу, дает возможность постоянно все исправлять, не делать сразу хорошо и не давать выработку.

Сейчас в целом к профессии оператора меньше уважения, возникла иллюзия, что это не так сложно. Каждый с телефоном в руках мнит себя оператором. Сейчас, по выражению Сергея Астахова, оператор тот, кто первый найдет кнопку на гаджете. Из-за этого уровень в профессии гораздо ниже. Еще пагубно сказывается мода на конкретные приемы, они становятся избитыми.

Мы уже в своих кругах шутим, что коптер надо запретить на три года. Дроны и ручная камера используются в каждом фильме к месту и не к месту. Нечего показать, возникла «сюжетная дыра» – тут же показывает вид на город сверху, это уже стало непростительным штампом.

Кадр из фильма «Всадник по имени Смерть»
Кадр из фильма «Всадник по имени Смерть»

Дайте, пожалуйста, совет начинающим специалистам?

Не старайтесь копировать и подражать, даже мастерам. Подражательная манера ужасна. Еще по возможности не снимайте рекламу – не портите себе «руку». В этом жанре чем больше «выпендрился» – тем лучше. Реклама не способствует наработке умения понимать драматургию, там используется прием ради приема. А к профессии оператора-постановщика нужно относиться как к писательству, быть вдумчивым, как человек, который пишет роман.

Кадры из фильмов и сериалов: Kinopoisk.ru и «Информационный центр Мосфильм-ИНФО»


Поделиться новостью: