На курсе вторых операторов прошла творческая встреча с оператором-постановщиком Владимиром Климовым. Он снял более 50 картин, в числе его работ – «Вор», «Глаза», «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского», «Русская игра», «Львиная доля», «Яды, или Всемирная история отравлений», «Всадник по имени Смерть», «Дело гастронома №1», «Брежнев», «Ленинград» и многие другие.
Владимир Михайлович работает на «Мосфильме» с 1974 года. Он сотрудничал с режиссерами Родионом Нахапетовым, Александром Столпером, Саввой Кулишом, Александром Зархи, Александром Стефановичем, Али Хамраевым, Хабибом Файзиевым, Павлом Чухраем, Валерием Харченко, Кареном Шахназаровым, Сергеем Снежкиным и другими.
Фото с творческой встречи с Владимиром Климовым на курсе вторых операторов
Разговор начался с определения сути профессии оператора и роли второго оператора в киносъемочном процессе:
«Оператор должен уметь все. Расцвет профессии пришелся на эру немого кино, там определяющим было изображение, и фигура оператора была решающей в кинопроизводстве. Недаром на афишах к фильмам Сергея Эйзенштейна всегда указывалось имя Эдуарда Тиссэ, он был очень узнаваемым человеком.
Оператор синтезирует весь труд коллектива, все сходится на нем, так как он объединяет разрозненные элементы в экранный образ. В пленочную эпоху изображение на этапе производства не видел никто кроме оператора, он был магом, волшебником. А раньше, когда съемочная группа шла просматривать отснятый за неделю материал на экране – это было целым событием. В экспедиции для этого нужно было идти в местный кинотеатр, смотреть там изображение без звука – это был «беспощадный просмотр» операторской работы. В те времена вес фигуры оператора в кинематографе был огромным. Сейчас же ввиду появления различных технологических новинок эта профессия лишена громкой славы, но, тем не менее, она остается крайне важной.
Второй оператор – правая рука оператора-постановщика, ему необходимо выстроить хорошие отношения с оператором, быть его помощником. Между ними не должно возникать противоречий».
Во время встречи слушатели курса задавали Владимиру Михайловичу вопросы, представляем Вашему вниманию фрагмент этой беседы.
Расскажите, пожалуйста, у кого вы учились операторскому мастерству?
Моим мастером во ВГИКе был Борис Израилевич Волчек, на площадке меня учил Сергей Урусевский. Считаю его гением, великим оператором. Я наблюдал, как он работал над картинами – он всегда составлял «эмоциональный и изобразительный сценарии фильма». Там он подробно описывал, в каких эпизодах с помощью операторской работы нужно «поднять актера», а где надо ему просто не мешать, дать сыграть роль. Понимание актерской работы – ключевое умение оператора, нужно всеми возможными средствами помогать артисту, а не перетягивать одеяло на себя и демонстрировать один за другим технические приемы, заслоняя ими все остальное.
Расскажите о работе оператора с режиссерами?
Суть профессии сформулировал Валерий Иванович Федосов – оператор материализует режиссерскую интуицию. Но режиссеры тоже бывают разными. Андрей Тарковский точно знал, чего он хочет от изобразительного ряда, но так работают не все. У большинства режиссеров работа над изображением складывается из набора ощущений, они не могут сформулировать точно, как нужно снимать. Оператор в свою очередь разрабатывает изобразительную драматургию фильма.
В работе с режиссером оператору нужно соблюдать баланс. Всегда спрашивать «что изволите?» – это конформизм, противоречащий сути творчества. В то же время спорить напрямую и вступать в конфронтацию безрезультатно. Нужно уметь убеждать режиссера.
Я против «идиллических отношений» с режиссером. С ним нужно взаимодействовать, но минимальные трения, несогласие чаще всего служат на пользу проекту.
Надо уметь договариваться с режиссером – самое важное, создать доверительную атмосферу в творческом тандеме, иначе много времени и сил будет потрачено впустую.
Мой главный принцип – работать самостоятельно, думать самому. Если бездумно отталкиваться от «референсов» – будет как у Яна Вермеера, но не как у Владимира Климова.
Со всеми режиссерами можно найти точки соприкосновения. Например, общим между мной и Саввой Кулишом было то, что у нас с ним один любимый поэт – Федерико Гарсиа Лорка. В его поэзии все «чрезмерно», кровь рекой, любовь до смерти. Мы с режиссером сошлись на том, что точно сработаемся, раз любим и понимаем эти образы.
С Павлом Чухраем нас объединяет то, что мы любим и знаем кинематограф. Он мне говорил: я так люблю рассуждать с тобой о кино. О нем я могу сказать то же самое.
В чем проявляется мастерство оператора?
Оператор должен увидеть фильм внутри себя. Я обычно читаю сценарий только один раз. Продюсер и режиссер упрекают меня в том, что я плохо знаю сценарий. Я уже к этому привык. Единожды прочитав, я жду, когда в сознании начнут возникать образы, картины. Когда начинаешь читать подробно – это ощущение исчезает, и начинается «сухая профессия». А я хочу увидеть фильм внутри себя сам, в этом для меня весь смысл творчества.
Мастерство оператора с технической точки зрения лучше всего «проверяется» во время съемок ночных сцен на открытых пространствах, например, в поле, в степи, где необходима тщательная постановка света.
Расскажите, пожалуйста, о своих любимых приемах в работе?
Оператор должен работать с учетом ритма сцены. Крайне важна передача объема: киноискусство двумерное, и необходимо преодолевать это ограничение, создавая объем в кадре. Хочу отметить выразительный прием глубинного мизансценирования (построение кадра, при котором одинаково важны передний план и задний).
Я очень не люблю «съемки сцен в кабинете». Такие скучные эпизоды всегда необходимо чем-то усилить, оживить, разбавить. При этом выручают приемы игры с пространством, например, проходы актеров из кабинета в зимний сад. Еще необходимо нетривиальное мизансценирование подобных сцен, что зависит от мастерства режиссера.
Я очень люблю двухкамерную съемку, особенно диалоговых сцен. Наиболее интересно получается, когда одна из камер расположена фронтально, а другая под углом. Мы использовали этот прием на съемках сериала «Ленинград» и получили премию «Золотой Орел» за операторскую работу. Мы несколько усложнили двухкамерную съемку. Одна из камер – это стедикам, а вторая на тележке, рельсы из 5-6 звеньев и длинный фокус. Эта камера как бы «убегает от стедикама». Рельсы специально были установлены криво, при этом камера меняла крупность и ракурс, получилось красиво.
Одна из моих находок – эпизод в поезде в фильме «Вор». Мы снимали зимой в закрытом депо, а иллюзия движения поезда в кадре создается только лишь при помощи света. Использовали десятикиловаттные приборы, это был не мелькающий, а дышащий свет.
Расскажите, пожалуйста, что главное для оператора в работе со светом?
В операторской работе решающим является не свет, а светотень. Работе с ней надо учиться у художников, светотень должна быть «живая».
Раньше в кинопроизводстве использовались световые приборы ДИГи (дуга интенсивного горения). На съемках «Войны и мира» оператор Анатолий Петрицкий светил двумя ДИГами прямо на лица актеров, это сложно выдержать физически, сильно устают глаза. Многие артисты из-за этого имели проблемы со зрением. Но без этого обойтись было нельзя: если не светить – совсем не будет изображения, особенно на ночных съемках. Это происходило, потому что у пленки в те годы была крайне низкая светочувствительность.
В то время из-за световых приборов было физически сложно работать на площадке. На съемках «Войны и мира» в Первом павильоне «Мосфильма» использовались мощные приборы. На колосниках под потолком было такое количество световых приборов, что температура достигала + 70 градусов, осветители ходили в плавках, и все равно было очень жарко.
В таких сложных условиях оператор был автором изображения, его работа была «светописью». Георгий Иванович Рерберг говорил о постановке, что главное – найти первый прибор, а от него потом выстраивать схему света.
С годами пленка стала чувствительнее. Я был первым оператором на «Мосфильме», испытывавшим пленку со светочувствительностью в 400 единиц, до этого у нас была пленка Kodak в 100 единиц. Мы тогда снимали фильм «Багратион». У нас потухал экспонометр, потому что мы выставили на нем 320 единиц, а оказалось и впрямь 400. Мы заложили эту погрешность, потому что не верили, что пленка и правда может быть настолько чувствительной.
Сейчас почти нет работы со светом. Она превратилась в подсветку, а не светопись. Даже ночью теперь снимают при естественном свете. Сейчас чем меньше лихтваген – тем экономнее, с продюсерской точки зрения это хорошо, молодцы, сэкономили на приборах. Такой подход грозит большой опасностью утраты личностного понимания операторской профессии.
Расскажите, пожалуйста, насколько сложно снимать в «режим» (так операторы называют съемку во время восхода и заката солнца)?
«Труднее всего снимать в утренний режим, непросто соблюсти баланс между светом прибора и естественным светом. Лучшие кадры как ни странно получаются тогда, когда режим заканчивается, и уже отключаются все приборы. Техника на пределе, группа говорит «стоп», и именно тогда и надо снимать. Так мы сняли отличные кадры для фильма «Всадник по имени Смерть».
Расскажите о влиянии современных технологий на работу оператора?
Раньше оператор должен был знать устройство камеры, работу с пленкой, физику, химию, экспонометрию и многое другое.
До того, как появился видеоконтроль, оператор смотрел в лупу. В тех условиях далеко не всегда можно было переснять, а сейчас можно сказать, «давайте сделаем дубль, исправим».
Карен Георгиевич Шахназаров очень долго не принимал видеоконтроль, предпочитая самостоятельно стоять у камеры и контролировать процесс. В итоге он все же перешел на работу с видеоконтролем, но мы ввели железное правило: у экрана только мы, а остальную группу подпускать нельзя. Иначе начинается хаос – сбегается толпа гримеров и костюмеров, говорят, что шапочка не так сидит, ус на актере неправильно держится. Все это замедляет работу, дает возможность постоянно все исправлять, не делать сразу хорошо и не давать выработку.
Сейчас в целом к профессии оператора меньше уважения, возникла иллюзия, что это не так сложно. Каждый с телефоном в руках мнит себя оператором. Сейчас, по выражению Сергея Астахова, оператор тот, кто первый найдет кнопку на гаджете. Из-за этого уровень в профессии гораздо ниже. Еще пагубно сказывается мода на конкретные приемы, они становятся избитыми.
Мы уже в своих кругах шутим, что коптер надо запретить на три года. Дроны и ручная камера используются в каждом фильме к месту и не к месту. Нечего показать, возникла «сюжетная дыра» – тут же показывает вид на город сверху, это уже стало непростительным штампом.
Дайте, пожалуйста, совет начинающим специалистам?
Не старайтесь копировать и подражать, даже мастерам. Подражательная манера ужасна. Еще по возможности не снимайте рекламу – не портите себе «руку». В этом жанре чем больше «выпендрился» – тем лучше. Реклама не способствует наработке умения понимать драматургию, там используется прием ради приема. А к профессии оператора-постановщика нужно относиться как к писательству, быть вдумчивым, как человек, который пишет роман.
Кадры из фильмов и сериалов: Kinopoisk.ru и «Информационный центр Мосфильм-ИНФО»
Комментарии (0)