К истории одной фотографии. У истоков «Мосфильма». Кинематограф 1920-х годов. Часть 3
Часть 3. В.И.Пудовкин, А.Д. Головня
К столетию киностудии «Мосфильм» сотрудниками Информационного центра «Мосфильм-инфо» проводится работа по воссозданию истории студии. В музейном архиве «Мосфильм-инфо» сохранился уникальный альбом с фотографиями Первой Госкинофабрики. На одной из фотографий запечатлены кинематографисты, стоящие у истоков будущей киностудии «Мосфильм» - режиссеры, операторы, художники, помощники режиссеров. В прошлом эта фотография была атрибутирована сотрудницей Информационного центра – Галиной Владимировной Голиковой (заведовала музейным архивом до 1999 года). Теперь хотелось бы прокомментировать этот снимок и рассказать о некоторых людях, которые создавали советское кинопроизводство и первые фильмы новой страны.
Режиссеры, операторы, помощники режиссеров Первой фабрики Госкино
Верхний ряд: Н.Ольшванг, В.Витольский, Г.Александров, А.Крюков, В.Хватов, В.Пудовкин, А.Головня, А. Никулин, Б.Свешников, Н.Васильковский;
Средний ряд: В.Рахальс, С.Эйзенштейн, Л.Кулешов, Б.Михин, Ч.Сабинский, Л.Мур, А. Роом, Г.Гольдштейн, С.Варламов;
Нижний ряд: Т.Блюм, Э.Тиссе, А.Левицкий, А.Разумный, С.Митрич.
Выдающимся учеником Льва Кулешова был Всеволод Илларионович Пудовкин (1993-1953). У своего учителя в фильмах «Луч смерти» и «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» В.И.Пудовкин умело совмещал деятельность и сорежиссера, и художника, и актера, исполнявшего главные роли. К фильму «Луч смерти» В.Пудовкин также написал сценарий.
В. Пудовкин в роли авантюриста Жбана в фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»
Весной 1925 года В. Пудовкина пригласили в студию «Межрабпом-Русь». В коллективе «Межрабпома» была принята противоположная кулешовской актерской системе мхатовская школа К.С.Станиславкого. Первой самостоятельной работой В.Пудовкина как режиссера стал фильм «Механика головного мозга», где проявился его талант не только постановщика, но и научного исследователя. В 1920-е годы В.Пудовкин снял фильмы «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (сорежиссер - М.Доллер, 1927 г., восстановлен киностудией «Мосфильм» в 1969 г.), «Потомок Чингисхана» (1928).
Несмотря на то, что В.Пудовкин отошел от актерской деятельности в постановках Л.Кулешова, в 1920-х он продолжил воплощение в режиссерской работе принципов своего учителя:
Монтаж – есть сущность кино. Точная организация работы перед аппаратом во времени и пространстве – есть главное условие для осуществления монтажа. Вот два основных принципа, переданных мне моим учителем Л.В.Кулешовым, и, они, я полагаю, исчерпывающе определяют все, что может быть названо методом в кинематографической постановке. (Пудовкин В. О себе. Советский экран.- 1925.- №23)
Картины «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана» В.Пудовкин снимал с оператором Анатолием Дмитриевичем Головней (1900-1982). А.Д. Головня был оператором как Первой Госкинофабрики, так и фабрики «Межрабпом-Русь».
Оператор Анатолий Головня
В 1920-х годах А.Головня был выразителем «монтажного» кино, в котором ведущее значение для передачи действия имеют не актерская игра, а правильная операторская съемка актера:
Существуют две точки зрения на роль кино-актера в фильме. Первая, что кино-актер является главным элементом в фильмах, построенных по американскому принципу установки на «звезду» или русско-немецкому психологическому принципу, когда фильма является фотографией игры актера.
Вторая точка зрения – это, что актер является только одним из элементов, из которых слагается фильма; такими элементами могут быть: вещи, архитектура, природа и т.д. Так как все элементы картины должны быть выявлены наиболее действенно, то и актер должен быть не просто сфотографирован во время своей игры, но и заснят в определенном плане наиболее выразительной подачи….
В процессе развития положений в картине обыкновенно меняется психологический образ героя-актера. Например, забитая женщина «Мать» превращается в героиню, полную самопожертвования. Этот путь, который актер проходит в процессе своей игры, должен пройти вместе с ним и оператор…
Эту первоначально-приниженную, забитую женщину мы будем снимать немного сверху, освещая ее бедным и плоским светом, в скупом и суровом кадре. Момент сильнейшей душевной эмоции мы снимаем, может быть, тоже сверху, но уже со светом максимальной экспрессии, и, наконец, героиню, исполненную титанической силы, мы будем снимать снизу, может быть, даже чересчур подчеркнув резкое, грубоватое в ее лице, но давая при этом лицу предельную, максимальную силу. (Головня А. Основы операторской работы.- Советский экран.- 1927.-№44)
В картине «Конец Санкт-Петербурга» в центре внимания не конкретные истории людей - судьбы рабочих, крестьян как бы вписаны в стихийно-революционное преобразование, всеобщее переустройство жизни.
А.Головня вспоминал о замысле этой картины:
В том же 1925 году, когда мы в Ленинграде снимали фильм «Механика головного мозга», у нас возник замысел картины «Петербург — Петроград — Ленинград». Ленинград мы с Пудовкиным впервые увидели весной в белые ночи. Город произвел на нас неизгладимое впечатление. Мы бродили по историческим местам — у Смольного, у Таврического, у Зимнего, и в нашем воображении возникали картины Октябрьских дней 17-го года. Мы видели великолепные дворцы и площади Петербурга в призрачном свете полуночных зорь, мы видели и рабочие окраины, дымящиеся в бледном небе трубы заводов и бесконечные линии доходных домов. Эта смена городского пейзажа нам представлялась как бы пластическим воплощением смены исторических эпох — от старого Петербурга к городу Ленина. Так наметился первоначальный замысел фильма как истории пензенских, новгородских, тверских мужиков, пригнанных на строительство императорской столицы, ставших затем мастерами петровских заводов и верфей, первыми питерскими пролетариями, предками тех русских рабочих, ум, воля и сознательность которых позволила В. И. Ленину создать пролетарскую партию большевиков. (Головня А. В объективе – Зимний // Из истории кино. Вып. 7. М.: Искусство, 1968. С. 31-60).
Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга»
А.Головня отстаивал главенство режиссера на съемках, взгляд которого должен определять композицию и содержание каждого будущего кадра. Сам же В.Пудовкин подчеркивал важность именно мастерства оператора и художественной формы передачи объектов таким образом, чтобы отображение отвечало настроениям героев и основному содержанию фильма.
Именно так постарались снять «Конец Санкт-Петербурга»:
Оператор, принимавший непосредственное участие в писании сценария, перед началом работы тщательно разметил все установки, касающиеся света и экспозиции. У него постоянная тенденция в съемке ориентироваться не на внешний эффект формы, а на ту внутреннюю ее значимость, которая должна войти звеном в цепи моментов развивающегося сценария… Ведь буквально каждый предмет можно видеть по-разному. Человек в различном состоянии все видит иначе. Задача кинематографиста всегда управлять состоянием зрителя, его волнением…
Головня, по-моему, нашел очень интересные приемы для вскрытия внутреннего значения кадра. Одним из таких приемов является «ненормальное» положение съемочного аппарата (т.е съемка снизу, сверху, перекошенным аппаратом). (Пудовкин В. Конец Санкт-Петербурга.- Советский экран.- 1927.- №46)
Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга»
Фотоматериалы Информационного центра «Мосфильм-инфо».