Свет и тень: невидимые художники кино

В современном кинематографе профессия т.н. «светооператора» называется по-разному: лайтер (от англ. light — свет), лайтмастер, гафер (gaffer). Но в советские годы официальная должность звучала иначе, а точнее: в номенклатуре профессий её… просто не было! Не было даже в учебных программах ВГИКа — в отличие, скажем, от операторов или режиссёров.

На практике это был бригадир осветителей — человек, который руководил целой командой, отвечавшей за свет на съёмочной площадке. В его подчинении находились специалисты, которых на площадке иногда в шутку называли «керосинщиками» — память о временах, когда свет давали керосиновые лампы. Чаще всего на эту работу попадали «по блату» — по знакомству, через связи в кинематографической среде.

При этом главный осветитель всегда работал в тесной связке, под непосредственным руководством оператора-постановщика. Как правило, такие специалисты старались сотрудничать с одним и тем же оператором, чтобы лучше понимать друг друга. Это был творческий тандем, от которого зависело очень многое. Под требования оператора составлялась так называемая «световая партитура» — документ, где были чётко прописаны режимы освещения и затемнения, список приборов, нужные световые эффекты. Решалось, какой свет использовать: общий, рассеянный, контровой, фоновый, заполняющий. Как подчеркнуть драматический момент, выделить героя или, наоборот, погрузить его в тень и т.д.

Осветительное хозяйство «Мосфильма» в советские годы было делом сложным и тяжёлым. Мощные лампы, громоздкие отражатели, кабели на десятки метров — всё это занимало огромные пространства в павильонах. Тем не менее, советское осветительное оборудование, в частности приборы ДИГ, было качественным, безотказным и долговечным. Сегодня на «Мосфильме» — новейшее светодиодное оборудование, системы управления светом с десятками настроек, мобильные диммерные станции. Здесь же, на курсах также обучают осветителей художественного кино – что показательно: под руководством профессиональных кинооператоров.

На «Мосфильме» работали легендарные операторы, чьи подходы к свету определили лицо советского кино.

Оператора Сергея Урусевского (1908–1974) коллеги называли «живописцем экрана». Он пришел в кино с художественным образованием, а его новаторские подходы во многом перевернули отечественную операторскую школу. К примеру, Урусевский первым в советском кино начал активно работать с отраженным светом. Вместо того чтобы бить мощным лучом прямо в лицо актеру, он направлял свет на подручные материалы, добиваясь мягкого, «живого» свечения.

В тандеме с режиссером Михаилом Калатозовым он создал великолепные фильмы — «Летят журавли» (1957), «Неотправленное письмо» (1960), «Я — Куба» (1964). Урусевский внедрил принцип «субъективной камеры»: оператор бежал, падал и поднимался вместе с героями. Свет и движение здесь — не просто техника, а способ вовлечь зрителя в переживание.

Георгий Рерберг (1937–1999) был полной противоположностью Урусевскому по стилю, но таким же самобытным оператором со своим узнаваемым стилем. Его называли «принцем» советского кино за благородную манеру съемки. В то время как всех учили соблюдать баланс света и тени, Рерберг учился у природы, где существует «бесконечный дисбаланс». Он виртуозно работал с темнотой в кадре: снятые им «тёмные» эпизоды, зачастую производят на зрителя большее впечатление, чем залитые светом. Для Рерберга свет являлся «магической, вибрирующей структурой». Он подолгу выстраивал световые партитуры, выжимая из тусклой советской пленки «Свема» оттенки, достойные полотен Рембрандта. Например, использовал край луча дугового прибора, чтобы получить радугу и сделать объекты цветными. Режиссер Андрей Кончаловский отмечал, что Рерберг «замечательно чувствовал свет» и его главный секрет — в «дисбалансе». Коллеги по цеху ставили его в один ряд с величайшими операторами мира.

Среди тех, кто создавал световую магию советского кино, можно вспомнить и других выдающихся операторов: Вадима Юсова («Андрей Рублёв», «Солярис», «Я шагаю по Москве»), Павла Лебешева («Раба любви», Свой среди чужих, чужой среди своих», «Белорусский вокзал»), Александра Княжинского («Подранки», «Сталкер»), Сергея Вронского («Братья Карамазовы») и многих других — что такое «работа со светом» операторы советской школы знали не понаслышке.

Да, за каждой картиной «Мосфильма» стояла сложная иерархия творцов света: от бригадиров и рядовых осветителей и цветокорректоров на этапе постпроизводства фильма, до выдающихся операторов-постановщиков, для которых свет был целой философией. Неслучайно сам Федерико Феллини всегда подчеркивал: «Кино — это образ, а образ состоит из света». Именно этот сплав мастерства, творческого риска и безграничной фантазии и создал те самые мосфильмовские ленты, которые мы с восхищением пересматриваем и сегодня.