Режиссеры, операторы, помощники режиссеров Первой фабрики Госкино
Верхний ряд: Н.Ольшванг, В.Витольский, Г.Александров, А.Крюков, В.Хватов, В.Пудовкин, А.Головня, А. Никулин, Б.Свешников, Н.Васильковский;
Средний ряд: В.Рахальс, С.Эйзенштейн, Л.Кулешов, Б.Михин, Ч.Сабинский, Л.Мур, А. Роом, Г.Гольдштейн, С.Варламов;
Нижний ряд: Т.Блюм, Э.Тиссе, А.Левицкий, А.Разумный, С.Митрич.
В. Пудовкин в роли авантюриста Жбана в фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»
Несмотря на то, что В.Пудовкин отошел от актерской деятельности в постановках Л.Кулешова, в 1920-х он продолжил воплощение в режиссерской работе принципов своего учителя: Монтаж – есть сущность кино. Точная организация работы перед аппаратом во времени и пространстве – есть главное условие для осуществления монтажа. Вот два основных принципа, переданных мне моим учителем Л.В.Кулешовым, и, они, я полагаю, исчерпывающе определяют все, что может быть названо методом в кинематографической постановке. (Пудовкин В. О себе. Советский экран.- 1925.- №23)
Оператор Анатолий Головня
В 1920-х годах А.Головня был выразителем «монтажного» кино, в котором ведущее значение для передачи действия имеют не актерская игра, а правильная операторская съемка актера: Существуют две точки зрения на роль кино-актера в фильме. Первая, что кино-актер является главным элементом в фильмах, построенных по американскому принципу установки на «звезду» или русско-немецкому психологическому принципу, когда фильма является фотографией игры актера.
Вторая точка зрения – это, что актер является только одним из элементов, из которых слагается фильма; такими элементами могут быть: вещи, архитектура, природа и т.д. Так как все элементы картины должны быть выявлены наиболее действенно, то и актер должен быть не просто сфотографирован во время своей игры, но и заснят в определенном плане наиболее выразительной подачи…. В процессе развития положений в картине обыкновенно меняется психологический образ героя-актера. Например, забитая женщина «Мать» превращается в героиню, полную самопожертвования. Этот путь, который актер проходит в процессе своей игры, должен пройти вместе с ним и оператор…
Эту первоначально-приниженную, забитую женщину мы будем снимать немного сверху, освещая ее бедным и плоским светом, в скупом и суровом кадре. Момент сильнейшей душевной эмоции мы снимаем, может быть, тоже сверху, но уже со светом максимальной экспрессии, и, наконец, героиню, исполненную титанической силы, мы будем снимать снизу, может быть, даже чересчур подчеркнув резкое, грубоватое в ее лице, но давая при этом лицу предельную, максимальную силу. (Головня А. Основы операторской работы.- Советский экран.- 1927.-№44)
А.Головня вспоминал о замысле этой картины:
В том же 1925 году, когда мы в Ленинграде снимали фильм «Механика головного мозга», у нас возник замысел картины «Петербург — Петроград — Ленинград». Ленинград мы с Пудовкиным впервые увидели весной в белые ночи. Город произвел на нас неизгладимое впечатление. Мы бродили по историческим местам — у Смольного, у Таврического, у Зимнего, и в нашем воображении возникали картины Октябрьских дней 17-го года. Мы видели великолепные дворцы и площади Петербурга в призрачном свете полуночных зорь, мы видели и рабочие окраины, дымящиеся в бледном небе трубы заводов и бесконечные линии доходных домов. Эта смена городского пейзажа нам представлялась как бы пластическим воплощением смены исторических эпох — от старого Петербурга к городу Ленина. Так наметился первоначальный замысел фильма как истории пензенских, новгородских, тверских мужиков, пригнанных на строительство императорской столицы, ставших затем мастерами петровских заводов и верфей, первыми питерскими пролетариями, предками тех русских рабочих, ум, воля и сознательность которых позволила В. И. Ленину создать пролетарскую партию большевиков. (Головня А. В объективе – Зимний // Из истории кино. Вып. 7. М.: Искусство, 1968. С. 31-60).
Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга»
Именно так постарались снять «Конец Санкт-Петербурга»:
Оператор, принимавший непосредственное участие в писании сценария, перед началом работы тщательно разметил все установки, касающиеся света и экспозиции. У него постоянная тенденция в съемке ориентироваться не на внешний эффект формы, а на ту внутреннюю ее значимость, которая должна войти звеном в цепи моментов развивающегося сценария… Ведь буквально каждый предмет можно видеть по-разному. Человек в различном состоянии все видит иначе. Задача кинематографиста всегда управлять состоянием зрителя, его волнением…
Головня, по-моему, нашел очень интересные приемы для вскрытия внутреннего значения кадра. Одним из таких приемов является «ненормальное» положение съемочного аппарата (т.е съемка снизу, сверху, перекошенным аппаратом). (Пудовкин В. Конец Санкт-Петербурга.- Советский экран.- 1927.- №46)
Кадр из фильма «Конец Санкт-Петербурга»